它看起来是 一个世界

  第十六讲 艺术与审美教育 1 2 3 4 艺术何为 艺术作为审美教育 当代人与艺术的问题 艺术与游戏的人 我们已经讨论了艺术的一般本性,并揭示了它在根本上是作为技艺、欲望和 大道的游戏。同时我们还分析了艺术现象的基本结构,阐释了艺术家、艺术创造 过程、艺术品和艺术接受等环节的本性及其关系。但我们还必须探讨艺术对于人 的生活世界的作用和功能。这就是说,我们还要追问,艺术对于人类究竟意味着 什么? 1 艺术何为 艺术对于人类有何种意义,是一个有争议的问题。但在回答这个问题之前, 必须回答一个存在于这个问题之前的另一个问题,艺术是否有意义。所谓意义总 是在一个事物和它者之间的关系中显示出来的, 因此意义在根本上就是事物自身 对于它者意味着什么。这其实关涉于艺术自身的目的:艺术何为?亦即艺术到底 是为了什么?它是为了它自身, 还是为了它自身之外的其它什么?对此一向就有 两种理论。一种主张为艺术而艺术,另一种主张为人生而艺术,或者为社会而艺 术。 关于艺术何为的问题是一个历史的问题。在艺术从人的生活世界的一些基本 活动如宗教活动尚未分化出来的时候,实际上不存在艺术何为的问题。这时艺术 就是生活世界必备的一部分,并且它就是为了生活世界。于是艺术的目的是没有 疑问的。 艺术何为这一问题的产生伴随着艺术从生活世界的分离和艺术自身本性 的自觉,艺术要成为艺术自身,因此便产生了艺术和生活世界关系的争论。但为 艺术和为人生的讨论主要发生在现代和后现代, 并且成为现代主义与后现代主义 美学争论的主题。在 20 世纪初的极端现代主义阶段,艺术所面临的是资本主义 时代的物质主义的垄断和支配。为了保持其自身的本性并拯救其所遇到的危机, 艺术有意识切除与生活世界的各种关联, 而回到了自身。 这样便发生了艺术的 “去 人类化”或者是“解人性化”的运动。但这主要是艺术反抗资本主义生活世界的一 种消极的行为。但到了在二十世纪中叶,晚期现代主义开始抛弃自我关涉的形式 主义的艺术,而发展出了新的模式,诸如概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过 程艺术、身体艺术与行为艺术等等。这些艺术思潮一方面保持现代主义对于现实 的反叛性,另一方面却摧毁了现代主义的关于艺术的自律的狭隘性,因此成为了 后现代主义。 为艺术而艺术的美学主张主要强调了艺术的自律,认为艺术是一个与生活世 界不同的独立的世界,它具有自身独特的本性。这个本性一般被理解为所谓的形 式的和审美的本性。因此为艺术而艺术的美学一般都奉行形式主义和唯美主义。 与此不同,为人生而艺术的美学主张主要强调艺术的他律,认为艺术是生活世界 中的一个部分,它没有自身的独特本性。因此艺术必须考虑它和生活世界的内在 关联,并成为生活世界的工具,而服务和效劳生活世界。 但不管是为艺术而艺术的美学,还是为人生而艺术的美学,它们都没有完整 地考虑艺术的本性及其与生活世界的关系。正如已经指出的,艺术作为一种生活 的特别现象处于生活世界整体的边界上。艺术既属于生活,又超出生活;它既内 在于生活,又外在于生活。由此艺术和人的生活世界建立了一种双重关系。当艺 术是生活世界中的一个部分的时候,它是为人生的艺术;当艺术超出生活世界的 时候,它是为艺术的艺术。于是艺术既是为人生,也是为艺术;或者反过来,艺 术既是为艺术,也是为人生。艺术就其自身而言,它必须固守艺术自身的本性, 因此它是为艺术的艺术。但就其和人的生活世界的整体关系而言,它无法完全脱 离生活世界,因此它是为人生的艺术。在这样的意义上,我们必须克服为艺术而 艺术和为人生而艺术的片面性和对立性,来理解艺术自身的意义。一方面,艺术 不是如同为艺术论那样所说的沉醉于自身的自我创造和自我欣赏,另一方面,艺 术也不是如同人生论那样所说的是人生或者社会的简单的工具。应该说,艺术是 以其自身的本性来建立和生活世界的关系的。 虽然艺术何为的问题的答案已经明晰:艺术是为了生活世界,但艺术是如何 为了生活世界的呢?如果艺术是从自身的本性出发来建立和生活世界的关系的 话, 那么艺术自身具有自身的独立的立场和态度, 并由此出发去理解和解释世界。 自从艺术产生以来, 它对于生活世界便怀有两种截然相反的姿态: 肯定或者否定。 这种态度并不意味着对于整个生活世界的肯定或者否定, 而是意味着对于生活世 界中的真善美的肯定,对于假丑恶的否定。因此艺术对于生活世界的肯定或者否 定的态度在历史上就表现为赞美或者讽刺,歌颂或者暴露。但在现代它主要表达 为建构和解构,也就是建立一个结构或者消解一个结构。 不管对于艺术的功能或者使命作如何理解,艺术对于生活世界的根本态度是 批判。所谓的肯定或者否定、解构和建构都是批判的一定的历史形态。批判不是 片面的否定,而是区分边界。作为标明边界的批判不仅是批判对象,而且批判自 我,于是批判成为了自我批判。当艺术批判生活世界的时候,它不仅指出生活世 界整体中真善美和假丑恶事物的边界,而且指出生活世界整体自身的边界,也就 是与艺术现象所发生的边界,同时还有艺术现象自身的边界。当然艺术在区分边 界的时候,还在从事比较。它判断出什么是存在的,什么是不存在的。同时它还 指出存在之中什么是好的,什么是坏的;在好之中,什么是较好的和什么是最好 的。在这样的基础上,艺术作出相应的选择。但选择就是作出决定,也就是作为 最好的或者是最美的去存在。因此艺术的批判是一种去存在的勇气。 但艺术的批判本性由何而来?这在于艺术作为审美活动其自身是自由的。自 由是不自由的对立面。于是艺术一方是从生活世界中获得自由,因此它表现为解 放;另一方面是自由走向生活世界,因此它表现为创造。人们一般将此称为自由 的两个方面,或者称为两种自由:否定的和肯定的。但这无非表明,艺术作为自 由是自身与生活世界的边界的确立。不仅如此,它还始终从自身出发撞击着生活 世界的边界并且超越它的边界,由此它才可能否定或者肯定生活世界。在这样的 意义上,艺术的自由在根本上是批判性的。 但艺术对于生活世界的批判性功能还必须获得更具体的规定。人们认为艺术 对于生活世界的功能被分为三个方面:审美、认识和意志。这其实源于传统的形 而上学对于人的理性及其相关领域的区分,从客观而言是真善美,从主观而言是 知意情。如果艺术作为美的领域而同时具有审美、认识和意志的功能的话,那么 这意味着它虽然只是人的精神的一个方面,却具有人的理性的一切功能。尽管如 此,人们必须表明,艺术对于生活世界的功能是如何不同于科学的认识和道德的 意志的。 毫无疑问,艺术的功能是审美性的。审美的功能一般被理解为娱乐性和形式 性的,但它在根本上是感性和情感的。在这种经验中,美作为世界和人的本性向 人显现, 同时人和世界也在不断被美化。 与审美功能同时, 艺术也有认识的功能。 但所谓认识就是知道事物自身,也就是事物存在的真理。但艺术的认识不是对于 自然的认识,而是对于生活世界的认识;不是理性的、逻辑的和抽象的,而是经 验、直觉的和具体的。与认识功能一起,艺术还有意志的功能。它不仅相关于伦 理的规则,而且也相关于道德的良心。但艺术关于规则和良心的表达不是一种对 于它们自身的直接的宣教或说教,而是相反,它是关于欲望、工具和智慧游戏的 表演。因此艺术直接呈现的不是意志,而是情感,于是它才能寓教于乐。 通过上述分析,我们可以断言,一般所说的艺术的审美、认识和意志的功能 是一体的,并且最后必须归于人的生活世界中欲望、工具和智慧的游戏。正是在 这样的关联中,审美、认识和意志不仅相互作用,而且认识和道德能够在审美中 实现自身。从审美和认识的关系来说,艺术是以美显真,它在作品之中揭示了人 的生活世界的真理;从审美和意志的关系来说,艺术是以美引善,它陶冶人的性 情并导向善良。 因此在艺术对于生活世界的诸种功能中, 审美的功能是根本性的。 2 艺术作为审美教育 如果我们生活艺术对于生活世界的功能主要是审美的功能的话,那么它是如 何发生作用的呢?审美一般被理解为超功利,因此是超现实的。当艺术和生活世 界构成审美关系的时候,艺术所怀有的态度就会误解为一种静观和玩赏性的,甚 至还会歪曲为一种所谓诗意的、浪漫的但空洞的幻想,如同白日的梦想一样。但 艺术作为审美的本性绝非如此。艺术是一种批判,因此它对于世界的关系一方面 是解构性的,另一方面是建构性的。在这样的意义上,艺术不仅解释世界,而且 还改变世界。当然艺术改变世界既不是作用于整个世界本身,也不是借助于自然 或者是技术的力量。艺术所试图改变的不是其他什么东西,而是人本身。因此艺 术对于生活世界的审美作用便表现为艺术对于人的审美教育作用。 教育自古到今在人的生活世界中都具有非常重要的意义。人们一般把教育分 成家庭教育、学校教育和社会教育,其中学校教育是教育主要实施的场所,而它 自身又包括了通识教育和专业教育,如此等等。在现代教育的理念、制度和实践 中,教育越来越演变为一种技术训练和职业培训,也就是一种适应现代技术体系 的人力资源的开发。但教育就其本性而言却具有比这更丰富和深刻的意义。无论 是在汉语还是在西语中,教育一词的本意都与儿童的培养相关。教育就是让儿童 去学习,从自然状态转变到文明或者文化状态,而成为一个真正的人。这规定了 教育的本性是作为人自身的教育。它具有如下的特性:启蒙、培养、完成。所谓 启蒙的本义是照亮黑暗,从而开发蒙昧,使野蛮的自然生命活动朝向自主自觉自 由的文明状态发展。所谓的培养是指让人茁壮成长,使之不受伤害,而保持自身 的本性。所谓的完成是指人格的塑造,也就是成为一个获得完美人性的人。在这 样的意义上,教育就不是技术教育,而是人性教育。 审美教育作为美的教育,是一种特别的教育。广义的审美教育是运用自然、 社会与精神中一切美的形态对于人的陶冶,而达到人的身心的美化。但狭义的美 育主要是通过艺术手段对人们进行美的教育。 美育的历史如同艺术的历史一样,同人类文明的历史一样悠久。原始社会的 巫术不仅是人与鬼神的沟通与对话, 而且也是人自身身体和心灵一种广义的审美 教育。中国周代的六艺(礼、乐、射、御、书、数)则将美育纳入了关于人性塑 造的教育体制之中。至于中国漫长历史中的教育主要是人文教育,它除了经学的 内容之外,还包括了诸子百家和诗词歌赋,这都兼有美育的功能。但对于一个读 书人, 也就是受过教育的人来说, 还必须精通琴棋书画。 这却是专门的审美教育。 与中国美育的历史不同,古希腊的雅典教育制度中包括缪斯教育和体育。前者是 综合性的文学艺术的学习,后者是身体的健美和动作的优美的训练。中世纪虽然 是宗教的时代,但仍然利用宗教艺术,如建筑、雕塑、绘画和音乐等对人进行审 美教育。 文艺复兴的人文主义主张培养全面的完人, 因此教育的科目中包括智育、 美育、德育、体育等,其中音乐与图画对儿童教育特别受到重视。十八世纪的法 国的卢梭主张自然教育,反对理性的强制。他注重感觉在教育中的作用,其中尤 其是触觉、 视觉和听觉等。 而十八世纪德国的席勒的美育思想具有划时代的意义。 他认为一个人从自然的人到达道德的人必须成为审美的人。 审美是感性和理性的 对立和冲突的解决,是人性的全面和谐发展和解放。 但审美教育作为美的教育的独特性何在呢?审美教育的确有许多突出的特 征。 与科学教育相比, 它是一种感性教育; 与道德教育相比, 它是一种情感教育。 此外,审美教育还将自身表现为一种快乐教育和游戏教育等。当然人们发现审美 教育最根本的特性在于,它既不是片面的身体教育,如体育,也不是片面的智力 和德行教育,而是身心合一的教育。这就是说,审美教育既是身体的,也是心灵 的。 但仅仅将审美教育理解为身心一体的教育仍然是空洞的, 它还必须更具体化, 也就是考虑艺术的自身的本性对于人的身心的规定。如果艺术自身是人的技艺、 欲望和智慧游戏的活动的话, 那么所谓艺术或者审美教育也就是关于人的人的技 艺、欲望和智慧的教育。只有在这样的基础上,我们才能将审美教育把握为身心 合一教育、感性教育和情感教育、快乐教育和游戏教育等。 审美教育作为人的技艺、欲望和智慧的教育包括了以下三个方面: 第一,就技艺而言,它是由技到艺。审美教育当然也是最宽广意义上的技术 训练,这表现为人对于各种器具的把握和操作,如绘画的笔纸和颜料,音乐的乐 器等。尽管如此,但这种所谓的技术也不同于现代意义的机械技术的运用。这在 于艺术活动里的技术性占主导的不是物的因素,而是人的因素,也就是身心的活 动。此外,艺术作为技艺也超出了一般工匠的劳动的技能,甚至是某种特技和绝 技。这是因为艺术是人自身的活动,而且是心灵自由的活动,人在艺术创作和欣 赏中经历了自由。 因此审美教育让人从对技术或者技能的掌握上升到对于艺术的 技艺的经验。 第二,就欲望而言,它是化欲为情。与人的生活世界中其他的活动不同,艺 术揭示并生产了人的欲望,特别是人的身体的各种欲望。但艺术既不是直接或者 间接的欲望的刺激物, 也不是虚幻的欲望满足品, 而是对于欲望自身本性的批判, 也就是关于欲望自身边界的标划。在此基础上,艺术将欲望转化成情感,让人的 自然性变成文化性或者文明性。 因此人的本能就不再是动物性的, 而是人性化的。 于是性欲不只是交媾,而是成为爱情;食欲不只是充饥,而是成为了礼仪。通过 审美教育,也就是艺术的熏陶,人性得到了洗礼,心灵得到了净化,欲望得到了 升华。 第三, 就智慧而言, 它是转识成智。 艺术不仅表达了人的身体的感觉和意识, 而且表达了一个民族和时代的观念。因此艺术是意识形态性的,甚至也是为权利 话语所支配的。但一切艺术尤其是伟大的艺术都是关于智慧的言说。所谓智慧就 不是一般日常意义上的意识,它们只是意见和常识,而是关于人的存在的知识, 也就是关于真理的知识,因此是关于人的存在的大道。在艺术和审美的经验中, 人与智慧相遇,同时也是与意识的分离。但智慧并不抛弃意识,而是反过来规定 意识,使意识成为了智慧。 通过上述三个方面的转化,审美教育实施了对于人的身心一体的培养。一个 经历了审美教育的人能够通过美获得知识和意志的训练,具有智慧、爱心和创造 力,并达到自身的觉悟和新生。这正是“以美育代宗教”的现代意义。 3 当代人与艺术的问题 在艺术何为的问题上,我们只是探讨了艺术的一般社会功能的本性,也就是 它的审美教育的本性。但在我们的时代里,艺术何为应赋予何种历史性的意义? 艺术如何发挥其现实化的审美教育作用?为了回答此问题, 我们必须首先分析我 们所处的时代特征。 这既包括时代自身的状况, 也包括了与此相关的艺术的状况。 我们所处的时代被称为现代或者后现代。 它有许多特征: 如全球化、 信息化、 高技术化,如此等等。其中特别是现代技术改变了人自身和世界本身。比起过去 的历史,当代无疑具有无法估量的进步性。世界在经济上更加富裕,在社会上更 加公正,在文化上也更加多元。人类正在告别自己的过去,但不是告别蒙昧的过 去, 而是告别了此岸对于彼岸幻想的过去。 历史走向实现人类的千年梦想的途中, 即中国人所说的大同世界和西方人所说的天堂乐土。 但历史的进程却显示出惊人的悖论。它一方面是肯定性的,另一方面是否定 性的。正如人们所意识到的,历史既是善的历史,也是恶的历史。世界的经济、 社会和文化的进步却带来了种种触目惊心的问题。 这些问题已经极端化并达到了 它的临界点,从而变成了危机。如生态危机。环境遭到了破坏,河流和空气受到 污染,每天都有一些物种在灭绝。如人类危机。不仅全球出现了人口爆炸,而且 还有贫困、疾病、痛苦和死亡等。如精神危机。一些旧有的信仰正在消失,但新 的价值尚未形成。如此等等。 这些危机时刻威胁着人类世界自身的存在,而使世界不复成为世界。所谓世 界是一个有序的整体,而无世界或者非世界就不是一个有序的整体,而是无序的 混沌。但我们时代的世界呈现出一奇特的图形:它是一个无世界的世界。这就是 说,它是一个有序的混沌,或者是一个无序的整体。这无非意味着,它看起来是 一个世界,但在本性却是一个非世界。这表现在荒谬成为合理,但合理却成为了 荒谬。作为世界最根本的规则体系,即现代法律制度被人们认为是公正的,并且 就是公正自身。但就在规则实施的过程中,所谓实质正义和程序正义的冲突就暴 露出了正义的非正义性。一些实质正义并不合程序正义,反过来,一些程序正义 却并不合实质正义。当代世界的非世界性就在于其规则体系的矛盾,并且以合理 掩盖了荒谬。 世界不是虚无的世界,而是存在的世界,也就是物的世界。当世界的本性发 生变化的时候,也就意味着物的本性发生了改变。任何物只要作为物的话,它都 具有自身的本性,即物性。当物居住于自身的物性的时候,它没有为什么,既没 有基础,也没有目的,因此是自在和自足的。但在现代世界里,物丧失了物性。 物成为了物质材料,也就是人的生活和生产的质料。因此物要被人加工、改造和 制造,成为可利用、可消费,同时也是可耗尽和可抛弃的。物在成为材料化的过 程也是成为碎片化的过程,它是可替代的和可置换的。 当物失去物性的时候,人也失去了人性。人之所以为人是,是因为人具有人 性,也就是自己的本性。人一直被认为与动物不同,是万物之灵,或者是具有理 性的动物。但现代世界的人已经不再具有一个统一的本性,而是成为了分裂的存 在者,正如后现代所说的,一个人性的人已经死亡,存留的是一个分裂的人。因 此人就成为了生物的人、 经济的人和语言的人。 不仅如此, 人也物化。 这就是说, 人放弃了它与物不同的独特性,而成为了一个一般意义的物。因此人也变成了材 料,即人力资源。人甚至也成为了碎片,是结构中的一个零件。 因为物不物性化和人不人性化,一个由物和人所构成的世界的关系便发生了 扭曲。世界并不是各种人和物的集合总体,而是一种关系,而将人和物聚集在一 起。 因此世界自身要理解为聚集了人和物的关系。 作为关系自身, 它具有远和近, 疏和亲,正如一个无形的网络一样。现代世界无疑建立了一种新的关系,一切遥 远变得亲近,空间上,天涯成为咫尺,时间上,千年成为一瞬。但这种关系的改 变也许伴随着它的对立面, 即亲近成为遥远, 而使咫尺成为天涯, 一瞬成为千年。 于是现代世界在它的关系的聚集的时候在从事着关系的疏远。不仅如此,它甚至 在以编织关系的名义在切断各种关系,而使人和物生活在无关系之中。在这样的 意义上,现代世界的所谓孤独和寂寞就具有一种独特的意义,它不是没有关系, 而是在关系中对于无关系的经历。 如果当代世界的本性是如此的话,那么它不是人安生立命的所在。由此无家 可归成为了当代人类的命运。 但我们时代的各种时髦的思想思考了当代世界的基 本病症吗?一般认为当代人有丰富的物质生活,但只有贫乏的精神生活。但这并 不意味着当代没有发达的文化产业,没有文学艺术、哲学和宗教生活;而是意味 着当代的思想没有思考时代的病症。所谓时代思想的危机不仅是无思想的危机, 而且是对于无思想没有思考的危机。 这种尚未思考的危机主要表现为我们时代的三种思潮,即虚无主义、技术主 义和享乐主义。当代的虚无主义并不否认一个现实世界的存在,甚至也不否认这 个世界具有自身的本性,而是认为世界是没有基础和目的,因此是没有意义的, 也就是虚无的。由此出发,人的生活便不基于任何原则。人不再追问为什么,而 是否定对此问题的追问:为什么不。于是一切皆行。与此相关,技术主义成为了 时代的真理而得到了贯彻。虽然技术看起来是为人所支配,但实际上是人为技术 所控制。但人们并没有意识到这种技术的悖论,而是无限制地追求技术和崇拜技 术。技术似乎成为上帝死了之后当代的一个新的上帝。最后是享乐主义。虚无主 义和技术主义流行为享乐主义提供了保证。对于享乐主义而言,虚无主义消灭了 一切对于欲望边界的限制,而技术主义又提供了一切可以满足欲望的手段,由此 享乐主义带当今世界可以大行其道。人们借助最好的技术满足自己最大的欲望。 所谓的市场经济、消费社会和物质社会等就是享乐主义的世界图形。如果整个世 界就是欲望的生产和消费的市场的话,那么欲望是没有边界的,同时纵欲是快乐 的。不仅物是欲望的对象,而且人也是欲望的对象。这样当今的世界就会世风日 下,而人欲横流。这三种思潮突显了我们时代的基本特征。 虚无主义、技术主义和享乐主义的思潮不仅成为了当代的思想本身,而且也 成为了艺术本身。但当代的文学艺术是是文化产业中的一个重要组成部分,而文 化产业在整个社会生产中也扮演着越来越关键的角色, 而且越来越进入人们的日 常生活。美国好莱坞的大片成为了世界民众的必需的娱乐消费品;诺贝尔文学奖 虽然是对于一个文学家成就的肯定,但也将它的作品传播给了全球,变成了大众 阅读的文本;至于一些国际性的美术展和音乐节也在不断地制造效应,也就是让 世界关注它们所推出的大师及其作品。 这一切都显示出了艺术作为文化产业的一 部分的繁荣。 不可否定, 一些传统的艺术也在复活, 而一些先锋的艺术也在实验。 总之,艺术依然保持自身生命的活力。但我们的时代的艺术究竟是一种什么样的 艺术呢? 首先它是虚无主义的艺术。当代艺术在根本上是反叛性的,它意在颠覆传统 的一般价值,也就是所谓的真善美、崇高性和悲剧性等。虚无主义的艺术不仅是 反规定的艺术,而且也是无规定的艺术。它虽然消解了旧的意义,但并没有建立 新的意义,而且也不试图建立任何新的意义。因此虚无主义艺术是一种无意义的 艺术。它往往是梦幻、呓语、空洞的游戏之作。 其次它是技术主义的艺术。当代艺术具有十分突出的技术化特征。在艺术接 受方面,作品由于机械复制而广泛传播,而使其接受趋于大众和普遍;在艺术创 作方面,艺术家让计算机或者让其他现代技术参与了自己的创作过程。但当代艺 术的技术化特征更在于:技术以其万能性在控制艺术。这就是说,当代艺术变成 了技术的一种方式。当艺术试图成为艺术的时候,它必须接受技术对于自身的支 配, 如大众媒体的艺术和各种流行的艺术都是如此。 它们都奉行技术自身的真理, 也就是效率第一的真理。 最后它是享乐主义艺术。当代艺术坚持并强调了艺术的娱乐功能,这使一些 大众艺术淡化其艺术意味,而强化其娱乐的特色。但当代艺术并没有沿袭传统的 娱乐,而是突显了享乐,并成为享乐主义。任何享乐都是欲望的满足。当艺术成 为享乐主义的艺术的时候,它就是关于欲望的生产和消费,并且试图逾越欲望的 边界。 在人的一切欲望中, 身体的欲望、 特别是性欲是本能性的, 也是基本性的。 于是享乐主义的艺术作为欲望的艺术就是性的艺术。 当代所谓的身体写作其实就 是性的写作,并且是从性出发的写作。 上述三种艺术是我们所处的时代艺术的基本图形。但它们并不是分离的,而 是统一的。因此它们不是三种不同种类的艺术,而是同一艺术的三种不同形态。 这就是说,作为当代艺术,它自身既是虚无主义的、也是技术主义的和享乐主义 的。 4 艺术与游戏的人 我们揭示了所处的时代自身及其艺术的基本特性。在这样的时代里,艺术何 为?审美教育有何意义? 艺术的本性是技能、欲望和大道的游戏,但当代的艺术却是这种本性的缺失 或变性。虚无主义的艺术是大道的缺席,技术主义是技能的极端化,而享乐主义 只是欲望的过度化。因此当代艺术的根本使命就是,去经验时代和自身的困境, 并为此寻找一条出路。 但当代的困境并不是其它什么困境, 而是无家可归的困境。 这决定了当代艺术的根本使命是对于无家可归的困境的克服。 只要艺术去经历人的无家可归的命运的话,那么它很自然地就引导人们回归 家园。所谓的无家可归自身与人的家园并不是没有任何关联,相反它们之间具有 一种无法剥夺的关系。显然无家可归是对于人的家园的否定,因此无家可归的本 性必须从家园的本性那里获得理解。家园是人的存在的安身立命之处,人的存在 就是生活在自己的家园之中。于是人存在的历史表现为家园历史。西方的上帝和 中国的天道正是人的家园的历史形态。 但现代以来的上帝的死亡和天道的衰败却 是这种历史性家园的毁灭,也就是无家可归命运的到来。无家可归自身不仅是人 的家园的丧失,而且也是对它的渴求。这样去经历人的无家可归的命运正是一种 乡愁,也就是对于家园思念的忧愁。 历史上的艺术如同哲学一样,在本性上是一种乡愁并言说这种乡愁。乡愁是 一种的疾病,它呈现为一种心灵的意绪,是思念、哀愁和悲伤等。乡愁之所以是 痛苦的,是因为它在经历无家可归。在这种经验中,最根本的是人与家园内在关 系的分离。但乡愁是一种特别的疾病,它在经历痛苦的同时也在经历欢乐。欢乐 是聚集,是合一。在无家可归的经验中已经产生了对于家园的期待和向往,并开 始了还乡的历程。作为乡愁的经验和言说,艺术描述的正是人的存在和心灵的痛 苦,也就是人如何与自身的本性的分离。但任何一种艺术都努力给人带来慰藉, 让人达到自身存在的根基。 但对于无家可归时代的人们来说,由乡愁所推动的还乡的道路并不是一个和 平之旅,而是一个危险之途。它可能是希望之路,但也可能是失望之路。它的危 险性并不在于它会经历很多困难而不能达到家园, 而在于达到家园自身所具有的 无法克服的困境。显然人的历史性的家园已经毁灭,我们不可能返回到天道或者 是上帝那里去。所谓无家可归并不意味着有家难归,而是意味着没有任何家园。 于是无家可归不仅是对于一切已有家园的否定, 而且也是对于一切可能家园的否 定。这就是说,人们不可能居住于任何一种形态的天道或者上帝的替代品之中。 在这样的意义上,也许还乡本身是值得怀疑和追问的。如果艺术在乡愁的思念和 还乡的旅程中的话,那么它包含了走向同一的隐秘渴望。同一或者同一性在此是 本源、根据、基础和目的等,就是形而上学不死的幽灵。但它早已被现代和后现 代的思想所唾弃了,这在于它只是一个虚构和幻想。 如果艺术放弃其还乡的试图的话,那么它是否在无家可归的时代里只是去流 浪呢?与还乡者不同,流浪者居无定所。人们不知道他从哪里来,也不知道他到 哪里去。不仅如此,流浪这自身在根本上既没有所来之处,也没有所归之处。同 时流浪者的任何停留的时间和地点都是偶然性的和短暂的。 虽然流浪者也建筑了 他临时居住的地方,但当他远离时就拆除他的居所。因此流浪者的道路是由无数 的碎片所拼成的,它有断裂、分歧、交叉等。在这样的路途中,流浪者不是趋向 同一,而是趋向差异,不是走向肯定,而是走向否定。流浪者最大的危险在于, 它会迷失于无道路的道路之中,并可能堕入虚无的深渊。于是流浪之途是死亡之 路。 既不是还乡,也不是流浪,当代艺术必须开辟自己的新的道路。它要从虚无 主义的、技术主义的和享乐主义的艺术形态中分离出来,并达到自身的本性,而 成为技艺、欲望和智慧游戏的艺术。作为如此,艺术给人提供了一条道路,就是 让人进入生活世界的欲望、技术和智慧的游戏中去,成为游戏的人,亦即审美的 人。 但人在何种程度上是一个游戏者?对于游戏过程而言,作为游戏者的人不过 是一个游戏的参与者。这就是说,人并不是游戏的绝对主体,随心所欲地去支配 游戏活动。与此相反,游戏活动本身才是隐蔽的主体,它把人吸纳于自身之中, 让人在规则之内自由起舞。当然如果使用辨证法的语言的话,那么我们可以说, 一方面,人是游戏的主体,例如当人创造游戏、制定或修改游戏规则时;另一些 方面,游戏本身则是主体,如当游戏的具体参与者按照非他所制定的游戏规则游 戏时。但游戏对于游戏者的真正意义在于,它能使人游戏成瘾。这表明游戏有一 种奇特的魅力,让人无法抗拒。正是这样,人在游戏中能彻底陶醉,留恋忘返。 游戏者所怀有的真正的游戏的态度与所谓游戏人生的轻率态度有着天壤之 别。游戏人生者设定了一种特定的目的,他们只是在失落了这样一个特定的目的 之后,尚未有找到另外一种特定目的。但他们没有觉悟到,最大的目的就在于自 己的生活,即在世界之中的个人的存在,它超出了任何一个具体的目的。这样他 们便变得无根无据,轻飘飘荡来荡去。但真正的游戏者则与之相反。他全部身心 地投入自己的人生。真的去生,真的去死。于是他与自己的存在始终合而为一。 因而他比人们活得认真、严肃、深沉。 真正的游戏的态度与那种精通游戏规则的做法也水火不相容。那些精通游戏 规则的人眼睛盯着一个又一个目的,手里拿着一个又一个诡秘的手段。因此他们 总是不断地获得、占有。他们一个个都老谋深算,诡计多端。但真正的游戏者既 没有一个特定的目的,也没有一个特定的手段。因为游戏从来就没有开端,也没 有结局,因而也没有成功和失败。游戏唯一的要求便是:去游戏! 游戏抛弃了外在的基础、目的和手段之后,它自身便不再拥有任何现存的基 础和目的。游戏者行走在没有基础和没有目的的世界之中,但他自身却必须将自 身建立为基础和目的。就没有根据而言,游戏者的活动是独步虚无,就建立基础 而言,游戏者的活动是直面存在。因此游戏者要从虚无中生发存在出来,完成从 无到有的转变,这就是我们日常所说的创业、创新,在无路的地方走出一条路出 来。于是游戏者的游戏如临深渊,如履薄冰。这样去游戏,就是去冒险。在此意 义上,一游戏者就是一冒险者。 当然,在考虑游戏者和游戏活动的关系的同时,我们还要考虑游戏者之间的 关系,因为游戏总是游戏者之间的活动。在游戏活动中,一游戏者和另一游戏者 都被游戏活动所规定,因此他们是“同戏者” 。如果说在游戏规则面前人人平等 的话,那么一切游戏者都是平等的。但每一个游戏者在游戏活动中身份都是不同 的,于是他们扮演的角色是有差异的,由此其遵守的规则也是不一样的。这样游 戏者之间的关系不仅强调平等,而且强调差异。在同一游戏中,每一游戏者与其 它游戏者构成所谓的“对话”关系,它既可能是朋友般的,也可能是敌人般的。 因为游戏者在游戏的进程中会发生角色变化,所以他们之间的关系也会发生变 化。 但不管如何, 正是游戏者之间的相互活动才使游戏者自身得到了丰富和发展。 当说到游戏者的时候,我们自然会想到旁观者。游戏者和旁观者的关系正如 演员在舞台上表演而观众在台下观看一样。 但事实上游戏没有游戏者和旁观者的 区分。旁观者在观看游戏者的游戏的时候也使自身成为了游戏者,并进入到游戏 之中。例如,观众不只是将演员的表演当作一个艺术对象来欣赏,而是与演员一 起进入到戏剧的世界中,共同去经验和体验生与死、爱与恨。只有当演员把观众 当成另一游戏者时,他才能真正去游戏。在存在的游戏中,一切存在者都成为了 同伴。不仅人,而且神与天地万物都是游戏者。于是人成为了审美的人,世界成 为了审美的世界。

  并揭示了它在根本上是作为技艺、欲望和 大道的游戏。同时我艺术与审美教育_教育学_高等教育_教育专区。第十六讲 艺术与审美教育 1 2 3 4 艺术何为 艺术作为审美教育 当代人与艺术的问题 艺术与游戏的人 我们已经讨论了艺术的一般本性,